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costumbre en boga entre los siglos xvi y xvii en las principales cortes europeas, principalmente en roma, donde este tipo de obra era muy solicitada para la devoción privada y como obsequio diplomático, siguiendo los pasos de las miniaturas de giulio clovio y sus discípulos y seguidores. \n \n la miniatura de la natividad que se presenta aquí puede atribuirse con certeza al pintor y miniaturista-iluminador palermitano paolo bramé, quien ejerció su actividad no solo en su ciudad natal, sino también en roma y nápoles. \n \n en 1595, bramé está documentado en roma, donde, junto con otros diez miniaturistas, entre ellos el flamenco francesco da castello y el romano paris nogari, firmó la petición de clemencia \n presentada al papa para intentar salvar a su colega cesare franchi, llamado el pollino, de la pena capital, culpable de matar a un hombre enmascarado que lo había insultado durante el carnaval de perugia. la petición fue rechazada y el pollino fue decapitado en perugia el 20 de febrero de 1595 (de laurentiis 2020, p. 153). \n \n en roma, bramè entró en contacto con el manierismo tosco-romano, influenciado por miguel ángel, como lo demuestran sus raras miniaturas, entre ellas la decapitación de san juan bautista, firmada y conservada en una colección particular de palermo, y el descendimiento de la cruz, fechado en 1597 y firmado con el añadido de «siculus panormitanus», basado en un dibujo de marco pino y conservado en la colección de rosa di villarosa de nápoles. se conoce otra versión de esta obra con algunas variaciones, que se vendió en subasta (de laurentiis 2020, pp. 184-185). la apreciación de sus miniaturas en españa también queda demostrada por la resurrección, ya en la iglesia de santa maría de la asunción de arcos de la frontera (cádiz). \n \n en 1596, durante una estancia en nápoles, bramè ejecutó una gran inicial con santa inés en un antifonario para el convento dominico de santa maria della sanità (hoy verona, colección \n particular; véase improta 2017) y unos años más tarde ejecutó los escudos de armas de los ff. 71r y 72r del famoso códice de santa marta del archivo de estado de nápoles, con motivo del \n ingreso en 1600 en la cofradía del mismo nombre del virrey fernando ruiz de castro, vi conde de lemos (1548-1601) y de su esposa catalina zúñiga sandoval y rojas (1555-1628). \n \n \n \n la miniatura de la natividad atribuida aquí es una importante adición al limitado catálogo de obras de bramè y presenta similitudes estilísticas con la decapitación de juan bautista y con los santos francisco y lorenzo, esta última miniatura quizás extraída del libro de los capítulos de la compañía de san francisco del oratorio de san lorenzo de palermo. en particular, el rostro de san josé en la natividad, con su frente prominente y cejas marcadas, recuerda la fisonomía de san francisco y la del verdugo de la decapitación de palermo. otras similitudes notables se aprecian en la tez clara de las figuras, ejecutadas \u201ca 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stedelijk museum de lakenhal, betreeen fantasy and reality. 17th century dutch landscape painting, 1993, pp. 145-6, reproduced p. 145, fig. 1. \n \n obra publicada en: \n \n j. briels, vlaamse schilders en de dagerand zan de hollands gouden ecto 1585-1630, antwerp 1997, pp. 217, 315-17, p. 219, fig. 336. \n \n los paisajes de gillis van coninxloo fueron extraordinariamente admirados por sus contemporáneos. entre sus mayores defensores estuvo el pintor y tratadista karel van mander, quien en 1604 lo describió como el mejor pintor de paisajes de su tiempo, subrayando la profunda influencia que ejerció en la pintura nórdica de transición hacia el naturalismo boscoso. \n \n esta obra es un magnífico ejemplo de su estilo tardío, desarrollado tras su traslado a ámsterdam en 1595. en ella coninxloo aborda uno de sus temas predilectos: el bosque cerrado, denso y profundo, cuya composición se organiza a través de los troncos monumentales de dos grandes robles que enmarcan la escena y dirigen la mirada hacia el interior sombrío del paisaje. el artista combina la observación minuciosa con un tratamiento atmosférico que multiplica los planos y acentúa la inmersión del espectador en el entorno natural. \n \n por su carácter, su atmósfera y su construcción compositiva, el cuadro es comparable a una de las obras maestras del periodo tardío del pintor, el paisaje con cazadores de 1605, hoy en el historisches museum der pfalz en speyer. aquella obra \u2014expuesta en 1986 en la national gallery de londres en la muestra dutch landscape: the early years (nº 21)\u2014 comparte con el presente paisaje tanto el enfoque estructural como la poética forestal que distingue la producción más madura del artista. es muy probable que ambos trabajos fueran ejecutados en fechas cercanas, dentro del mismo momento de plenitud creativa.","es":"gillis van coninxloo \n amberes 1544 ámsterdam 1607 \n \n paisaje boscoso con cazadores \n óleo sobre tabla \n medidas 34,5 x 63,5 cm \n \n procedencia: \n \n - 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muerte a manos de sus propios perros. \n \n \n el tema fue tratado en diversas ocasiones en el ambiente artístico de amberes a comienzos del siglo xvii, especialmente en el contexto de las colaboraciones entre especialistas en figura y paisaje. entre las más célebres se encuentran las realizadas por jan brueghel el viejo y hendrick van balen, quienes desarrollaron una fórmula compositiva en la que van balen se ocupaba de las figuras mitológicas \u2014de anatomías elegantes y modelado suave\u2014 mientras brueghel ejecutaba los paisajes, la vegetación y los animales con su característica minuciosidad. \n \n \n la presente obra reproduce fielmente un modelo establecido por estos artistas cuyo original se conserva en el palacio de gátchina, cerca de san petersburgo. según comunicación del historiador del arte fred g. meijer, especialista en pintura flamenca, la pintura debe considerarse una copia basada en esa composición de jan brueghel el viejo y hendrick van balen. \n \n \n el especialista indica igualmente que podría tratarse de un trabajo realizado en el ámbito del taller o del círculo de los brueghel \u2014posiblemente con participación de jan brueghel el joven\u2014, aunque también cabe la posibilidad de que sea obra de un competente copista activo en amberes que tuviera acceso al modelo original. en cualquier caso, la calidad del soporte \u2014una tabla marcada con el sello de la ciudad de amberes y la marca del panelista michiel vriendt\u2014 confirma su producción en el contexto flamenco del siglo xvii, donde la repetición y difusión de composiciones exitosas constituía una práctica habitual de taller. \n \n \n cabe señalar que el historiador del arte klaus ertz, en su monografía dedicada a jan brueghel el joven (1984), documenta variantes relacionadas con esta composición, entre ellas una versión del paisaje sin las figuras (cat. nº 323), lo que confirma la amplia circulación de este modelo dentro del taller bruegheliano y su entorno 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séquito de ninfas en el momento del baño, mientras al fondo se distingue la figura del cazador acteón, cuya irrupción en el espacio sagrado desencadenará su transformación en ciervo y su posterior muerte a manos de sus propios perros. \n \n \n el tema fue tratado en diversas ocasiones en el ambiente artístico de amberes a comienzos del siglo xvii, especialmente en el contexto de las colaboraciones entre especialistas en figura y paisaje. entre las más célebres se encuentran las realizadas por jan brueghel el viejo y hendrick van balen, quienes desarrollaron una fórmula compositiva en la que van balen se ocupaba de las figuras mitológicas \u2014de anatomías elegantes y modelado suave\u2014 mientras brueghel ejecutaba los paisajes, la vegetación y los animales con su característica minuciosidad. \n \n \n la presente obra reproduce fielmente un modelo establecido por estos artistas cuyo original se conserva en el palacio de gátchina, cerca de san petersburgo. según comunicación del historiador del arte fred g. meijer, especialista en pintura flamenca, la pintura debe considerarse una copia basada en esa composición de jan brueghel el viejo y hendrick van balen. \n \n \n el especialista indica igualmente que podría tratarse de un trabajo realizado en el ámbito del taller o del círculo de los brueghel \u2014posiblemente con participación de jan brueghel el joven\u2014, aunque también cabe la posibilidad de que sea obra de un competente copista activo en amberes que tuviera acceso al modelo original. en cualquier caso, la calidad del soporte \u2014una tabla marcada con el sello de la ciudad de amberes y la marca del panelista michiel vriendt\u2014 confirma su producción en el contexto flamenco del siglo xvii, donde la repetición y difusión de composiciones exitosas constituía una práctica habitual de taller. \n \n \n cabe señalar que el historiador del arte klaus ertz, en su monografía dedicada a jan brueghel el joven (1984), documenta variantes relacionadas con esta composición, entre ellas una versión del paisaje sin las figuras (cat. nº 323), lo que confirma la amplia circulación de este modelo dentro del taller bruegheliano y su entorno artístico."},"lotNumber":"32","title":{"en":": hendrick van balen - diana y las ninfas con acteón al fondo","es":": hendrick van balen - diana y las ninfas con acteón al fondo"},"url":"https://es.bidspirit.com/ui/lotPage/subastassegre/source/catalog/auction/71769/lot/77526/view","tags":["esart_oldmasters","esart","esart_all"],"directSalePrice":80000,"soldPrice":80000,"lastUpdate":"2026-07-22T23:32:03.642Z","textCase":"lower","currency":"EUR","id":77526},{"startPrice":3000,"sold":false,"images":["https://bidspirit-images.global.ssl.fastly.net/subastassegre/cloned-images/77527/001/001.jpg"],"available":false,"description":{"en":"gustave doré \n francia 1832-1883 \n \n el triunfo de la cruz \n dibujo a lápiz sobre papel \n medidas 545 x 830 mm \n \n con sello del atelier del artista. \n \n obra expuesta en: \n 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las formulaciones más altas del ciclo, y en la tabla del herzog anton ulrich\u2011museum (braunschweig), ambos autógrafos, que establecen la armadura ricamente grabada, el brazalete rojo y el golilla como emblemas de autoridad del retratado. \n el lienzo aquí catalogado mantiene esa iconografía de poder \u2014armadura cincelada, brillo metálico resuelto con toques vibrantes, fondo oscuro y pose rotunda\u2014 difundida por el propio rubens y replicada en su taller, donde se generaron variaciones de formato y calidad. dentro de esta constelación de derivados se sitúa también el ejemplar del saint louis art museum, atribuido al estudio de rubens (óleo sobre lienzo, c. 1630), cuyas dimensiones y construcción formal confirman la fortuna del prototipo y su temprana circulación por colecciones europeas. \n la proyección del modelo rubeniano queda igualmente atestiguada por otras versiones de círculo/escuela, como la conservada en el davis museum (wellesley college), que declara expresamente su dependencia de un prototipo del maestro \u2014con variantes de armadura parcial y busto\u2014, y por los numerosos registros y reproducciones que remiten a la autoridad del arquetipo de praga. \n por su cercanía estilística a los autógrafos de rubens y su coincidencia iconográfica con los ejemplares de referencia (praga y braunschweig), así como por su sintonía con las derivaciones de estudio (saint louis), el presente retrato constituye una pieza de alto interés para coleccionistas de pintura flamenca del siglo xvii y de retratos militares de tradición cortesana.","es":"taller de pedro pablo rubens s. xvii \n \n retrato del general ambrosio spínola \n óleo sobre lienzo \n medidas 94,5 x 75,8 cm \n \n este retrato del célebre comandante genovés ambrosio spínola procede del entorno directo del taller de rubens y se articula a partir de los prototipos autógrafos que el maestro fijó hacia 1625-1628. el modelo canónico se reconoce en las versiones de la národní galerie de praga (óleo 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constituye una de las imágenes más poderosas de la asociación entre ceguera, intuición y creación artística, un motivo que ribera desarrolló con excepcional intensidad psicológica y gran dominio del claroscuro. \n \n el presente lienzo retoma fielmente esta iconografía, destacando la rotunda presencia de las manos, el modelado escultórico de las formas y la iluminación concentrada en la figura y los elementos sobre la mesa. su lenguaje pictórico, sobrio y tenebrista, responde a los modos característicos del entorno del pintor en la nápoles de mediados del siglo xvii, donde numerosas variantes y réplicas del original circularon entre colecciones privadas y talleres afines. \n \n \n bibliografía: \n \n - \n spinosa, nicola, jusepe de ribera. l\u2019opera completa, nápoles, electa, 2003, pp. 203-204, cat. a162 (el tacto / el ciego de gambassi).","es":"taller de josé de ribera s. xvii \n \n el tacto (el ciego de gambassi) \n óleo sobre lienzo \n medidas 130,5 x 95 cm \n \n esta obra se 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1579)- que permaneció en valencia hasta 1830 en que fue vendida por \"el barbero\" a sir william eden, 6th b. of west aukcland como verifica una cartela al reverso de la tabla. \n \n llama la atención la complejidad iconográfica de la obra. el divino infante apoya su pie derecho sobre una calavera símbolo de la muerte elevando su mirada hacia la emblemática cruz redentora -con los símbolos de la pasión de cristo: la lanza, la esponja, los clavos y la cartela del inri -situada en lo alto de un árbol en cuyas ramas cuelgan los flagelos con tiras de cuero de la futura pasión de cristo. \n \n es posible que haga referencia al árbol de la ciencia del bien y del mal ubicado en el centro del jardín del edén y a la calavera de adán ya que desde tiempos de san ireneo en el siglo ii se identificó dicho árbol del paraíso con la cruz de la redención. este mismo árbol causante de la caída será más tarde el elemento de la redención del pecado. \n \n san juanito aparece arrodillado al lado de jesús con la pelliza de camello juntando las palmas de sus manos en oración y con la cruz que luce la leyenda ecce agnvs dei. san josé y la virgen están arrodillados en actitud orante. cierra el grupo a diferencia de la pintura de joan de joanes (que caracteriza a maría magdalena con la corona de espinas y el tarro de ungüentos) un ángel mancebo con las alas desplegadas sosteniendo la corona de espinas, símbolo premonitorio de la sangre derramada por jesús en la crucifixión, y un cáliz. \n \n los rasgos fisonómicos de las figuras en esta composición, el tipo de tonos cromáticos y la técnica desecha a modo de manchas descubre con claridad el estilo de juan sariñena cuyo nuevo lenguaje artístico supuso en valencia una ruptura con la tradición joanesca renacentista y aportó en el último tercio del siglo xvi los primeros balbuceos del naturalismo. las formas de resolver el paisaje fundido con los tonos del celaje se repiten en otras obras de sariñena. \n \n los cabellos de la virgen puestos en valor con un velo transparente creación de sariñena enlaza con su virgen entronizada del retablo de la capilla de la generalitat pintado en 1607. el ángel mancebo que cubre buena parte de su pecho con un tul transparente con bellos tornasolados tiene también su comparación con el ángel custodio del referido retablo de la capilla de la generalitat. \n \n esta pintura sobre lienzo de sariñena -cabe recordar la preeminencia todavía de la pintura sobre tabla en este momento de fines del siglo xvi en valencia- es un testimonio excepcional de la técnica novedosa del pintor aragonés formado en la roma contrarreformista y de la fuerza que tuvieron aun después de muerto joan de joanes sus creaciones pictóricas en la sociedad valenciana. \n \n la fecha de nacimiento de juan sariñena hay que situarla en 1545 según una declaración del pintor en 1593, en la cual manifiesta tener cuarenta y ocho años. poco sabemos acerca de su formación inicial que quizá discurrió en el taller de su padre también pintor que realizó un retablo de san jaime para la parroquia de bel en la diócesis de tortosa. en el periodo comprendido entre 1570 y 1575 vivió en italia. en roma, sariñena se adhirió a los postulados contrarreformistas manifestados por pintores como scipione pulzone, marcello venusti o francesco vanni, y conoció asimismo los dictados zuccarescos dominantes en la academia de san lucas. \n \n en 1580 encontramos el nombre de juan sariñena en el libro de confesiones de la parroquia de santo tomás de valencia y en este mismo año se menciona la realización de un retrato del rey don jaime para la generalitat. en la ciudad de valencia contrae matrimonio con maría magdalena peña con la que tuvo cinco hijas y pronto entra en contacto con el patriarca arzobispo juan de ribera, para el cual realizó un retrato de san luis bertrán en 1584. tres años más tarde firma y fecha el retrato del beato nicolás factor, conservado en las descalzas reales de madrid y realiza en consonancia con los devotos postulados de la contrarreforma el cristo a la columna del colegio del corpus christi de valencia, donde sigue la estampa de wierix basada en la escultura de cristo resucitado de miguel ángel de santa maría sopra minerva en roma. \n \n juan sariñena dirigió y coordinó en 1591 la decoración de la sala nova de la generalitat, hoy conocido como salón de cortes. este proyecto se concluyó en 1593 con los pintores vicente requena, vicente mestre, luis mata, sebastián zaidía y francisco posso. en dicho conjunto realizado al óleo sobre el muro, sariñena pintó la sitiada, el estamento real y dio las trazas para el estamento eclesiástico, realizado por vicente requena. más tarde, sariñena pintó en 1603 un san jorge y el ángel custodio, colocados en los laterales del ático en la portada de la sala nova. en este mismo año de 1603 pintó por 207 libras un retablo para la capilla de don juan lorenzo de vilarrasa en la cartuja de portaceli, cuyas pinturas se conservan en el museo de bellas artes de valencia. el reconocimiento oficial a la valía de juan sariñena se concretó en 1595 con el cargo de pintor de la ciudad, puesto ocupado desde 1565 por el pintor luis mata. \n \n \n josé gómez frechina (madrid, 26 de febrero del 2026)","es":"juan de sariñena \n aragón c. 1545 - valencia 1619 \n \n niño jesús contemplando la cruz acompañado de la virgen, san josé, san juanito y un ángel. c. 1600 \n óleo sobre lienzo \n medidas 154,5 x 109,5 cm \n \n se trata de una pintura inédita realizada por juan sariñena en valencia a fines del siglo xvi. sigue con algún cambio puntual una composición pintada de joan macip navarro -más conocido como joan de joanes (valencia, c.1500 - bocairent, 1579)- que permaneció en valencia hasta 1830 en que fue vendida por \"el barbero\" a sir william eden, 6th b. of west aukcland como verifica una cartela al reverso de la tabla. \n \n llama la atención la complejidad iconográfica de la obra. el divino infante apoya su pie derecho sobre una calavera símbolo de 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en: \n \n - henares paque, v., \u201cla iconografía de la imagen exenta del niño jesús\u201d, afehc, nº 35, 2008. \n \n - urbina arróspide, j. a., soria, e., gutiérrez pastor, i. splendours of he spanish baroque, caylus, madrid, 2012, pp. 118-121. \n \n - requena bravo de laguna, josé luis., algunas consideraciones iconográficas sobre la prefiguración de la pasión de cristo en su santa infancia en la pintura barroca andaluza, en \"aquende et allende\": obras singulares de la navidad en la granada moderna (s. xv-xviii), coord. por lázaro gila medina, 2014, pp. 68-70. \n \n \n estas dos obras de juan de sevilla permiten apreciar con claridad los rasgos propios del pintor granadino, formado con francisco alonso argüello, pedro de moya y, desde 1660, con alonso cano, cuya influencia estilística y espiritual se reconoce como decisiva en su producción. \n \n una de las pinturas muestra al niño jesús triunfante sobre la muerte, asociado a los atributos de la resurrección y al simbolismo contrarreformista del cristo vencedor. la otra presenta al niño jesús junto a la cruz redentora, rodeado de elementos alusivos al mal y a la redención, siguiendo modelos que derivan de la tradición iconográfica flamenca y en particular de los grabados inspirados en rubens. \n \n el tratamiento pictórico en ambas piezas se caracteriza por la factura difuminada y vaporosa, técnica relacionada con las soluciones adoptadas por alonso cano, perceptibles también en obras atribuidas al maestro y en pinturas como el san juanito con el niño jesús del museo del hermitage de san petersburgo. esta suavidad atmosférica, unida al modelado delicado y a la clara intención devocional, revela el estilo maduro de juan de sevilla, que supo integrar la tradición canesca, la influencia flamenca y un lenguaje emocional refinado. \n \n por su temática, técnica y formato, estas dos obras conforman un conjunto coherente dentro del corpus del artista y pueden relacionarse con las series de carácter catequético y 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negros profundos y fondos neutros, contrasta con la delicadeza lumínica del rostro y la sutil nota roja en la solapa, demostrando la asimilación de los presupuestos retratísticos franceses contemporáneos y el refinamiento técnico que madrazo alcanzó en estos años. \n este retrato guarda una relación directa con la anterior efigie de dauzats realizada por madrazo en 1837, hoy conservada en el musée national du château de versailles (51 x 44 cm). comparados ambos lienzos, el de 1839 revela una evolución hacia una mayor monumentalidad y sofisticación compositiva, ampliando el formato y acentuando el carácter íntimo mediante la dedicación manuscrita. \n la reiteración del modelo en dos momentos tan próximos confirma la solidez de la amistad entre madrazo y dauzats, forjada en el ambiente artístico parisino y cimentada en intereses comunes: el retrato, el viaje y el intercambio cultural entre españa y francia. dauzats, reconocido por sus escenas orientalistas y vistas arquitectónicas, compartió con madrazo no solo círculos académicos y sociales, sino también una sensibilidad romántica que valoraba la introspección y la dignificación del individuo. \n el lienzo de 1839 puede interpretarse así como una obra de homenaje y afecto, donde el virtuosismo técnico se pone al servicio de una relación personal. más allá de su valor artístico, constituye un documento visual de una amistad fecunda que contribuyó al enriquecimiento mutuo de ambos creadores y a la consolidación internacional del joven madrazo en el panorama artístico europeo del siglo xix.","es":"federico de madrazo y kuntz \n roma 1815 - madrid 1894 \n \n retrato del amigo del pintor, adrien dauzats. 1839 \n óleo sobre lienzo \n firmado, fechado y dedicado \n medidas 77 x 57,5 cm \n \n al dorso antigua etiqueta de la casa de suministros para artistas a. binant, rue de cléry 7 de parís y a. ottoz, rue de la michidière de parís. \n \n obra expuesta: \n \n - salon del louvre de parís en 1845. \n \n procedencia: \n 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en el mundo rural, el artista ha captado una amplia visión paisajística en la que describe las riveras del río pobladas de vegetación en su espacio derecho. la izquierda se abre a un lejano fondo de paisaje en el que se intuye el perfil de las estribaciones de la sierra morena, todo ello bajo un cielo empañado por nubes grises entre las cuales apenas asoman leves retazos de azul. muy logrados son los efectos luminosos que sánchez perrier ha captado en esta escena en la que las aguas del río muestran contrastes de claroscuro motivados por la luz solar que incide sobre las aguas y por las sombras que proyecta el arbolado. muy cuidados también están los reflejos que aparecen en la superficie en el lado izquierdo donde los bajos matorrales permiten que la luz espejee en el caudal. la solitaria descripción de esta visión rural está imbuida, como es habitual en la obra de sánchez perrier, de un intenso hálito de melancolía que emana del silencio que preside la naturaleza y que sería roto 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este apunte rápido a lápiz muestra una estructura arquitectónica de perfil horizontal que, por su tipología, sugiere tratarse de una ermita rural o la capilla de un convento en las inmediaciones de azkoitia. el dibujo es mucho más esquemático y ligero que el del anverso, realizado con líneas sueltas y apenas insinuadas que buscan capturar la volumetría general del edificio más que sus detalles ornamentales. \n el elemento arquitectónico más distintivo se encuentra en la parte superior del tejado: una espadaña (campanario de pared) de dos huecos, característico de la arquitectura religiosa popular vasca. bajo ella, se muestra la entrada principal protegida por un pórtico o atrio cubierto, rematado por lo que parece ser un frontón clásico o un tejado a dos aguas, que sobresale del cuerpo principal del edificio de muros lisos y sólidos, similar a la de san martín de iraurgi o la ermita de san josé, que es a su vez el panteón de los duques de granada de ega). \n \n texto dibujo 2: \n este dibujo a lápiz documenta la fachada lateral de la histórica torre idiáquez (o etxe beltz) en azkoitia, identificada en la inscripción superior como \"casa del duque de granada\". el boceto captura el edificio en un día de celebración solemne, ya que los muros de mampostería aparecen ocultos bajo una decoración efímera .. \n el centro de atención es el despliegue de tapices que cuelgan y flanquean el arco de entrada. el artista ha anotado específicamente al pie \"tapices flamencos (teniers)\", haciendo referencia al estilo o autoría de los paños (probablemente basados en cartones de david teniers), lo que indica que la familia noble había engalanado la fachada para una festividad pública, una tradición habitual de distinción social. \n la composición se completa con el esbozo del escudo de armas de los idiáquez-granada de ega a la derecha y dos pequeñas figuras a pie de calle que aportan escala. \n la inscripción \"azcoitia\" sitúa geográficamente la escena, convirtiendo el apunte en un valioso testimonio gráfico del patrimonio mueble de la aristocracia vasca exhibido en el espacio público. \n \n textos de d. juan san nicolás al que damos las gracias por su ayuda.","es":"dario de regoyos \n asturias 1857 - barcelona 1913 \n \n casa del duque de granada y nájera. c. 1888 \n lápiz sobre papel (dos dibujos) \n firmado uno \n ambos titulados \n en el dorso de uno otra obra \"apunte de monasterio\" \n escrito: tápices flamencos (teniers). \n medidas 19 x 12,5 cm (cada uno) \n \n texto dibujo 1: \n este dibujo fue llevado a cabo alrededor de 1888 en una excursión que el artista llevó a cabo por azpeitia, azkoitia y vergara saliendo probablemente desde san sebastián. \n este apunte rápido a lápiz muestra una estructura arquitectónica de perfil horizontal que, por su tipología, sugiere tratarse de una ermita rural o la capilla de un convento en las inmediaciones de azkoitia. el dibujo es mucho más esquemático y ligero que el del anverso, realizado con líneas sueltas y apenas insinuadas que buscan capturar la volumetría general del edificio más que sus detalles ornamentales. \n el elemento arquitectónico más distintivo se encuentra en la parte superior del tejado: una espadaña (campanario de pared) de dos huecos, característico de la arquitectura religiosa popular vasca. bajo ella, se muestra la entrada principal protegida por un pórtico o atrio cubierto, rematado por lo que parece ser un frontón clásico o un tejado a dos aguas, que sobresale del cuerpo principal del edificio de muros lisos y sólidos, similar a la de san martín de iraurgi o la ermita de san josé, que es a su vez el panteón de los duques de granada de ega). \n \n texto dibujo 2: \n este dibujo a lápiz documenta la fachada lateral de la histórica torre idiáquez (o etxe beltz) en azkoitia, identificada en la inscripción superior como \"casa del duque de granada\". el boceto captura el edificio en un día de celebración solemne, ya que los muros de mampostería aparecen ocultos bajo una decoración efímera .. \n el centro de atención es el despliegue de tapices que cuelgan y flanquean el arco de entrada. el artista ha anotado específicamente al pie \"tapices flamencos (teniers)\", haciendo referencia al estilo o autoría de los paños (probablemente basados en cartones de david teniers), lo que indica que la familia noble había engalanado la fachada para una festividad pública, una tradición habitual de distinción social. \n la composición se completa con el esbozo del escudo de armas de los idiáquez-granada de ega a la derecha y dos pequeñas figuras a pie de calle que aportan escala. \n la inscripción \"azcoitia\" sitúa geográficamente la escena, convirtiendo el apunte en un valioso testimonio gráfico del patrimonio mueble de la aristocracia vasca exhibido en el espacio público. \n \n textos de d. juan san nicolás al que damos las gracias por su ayuda."},"lotNumber":"348","title":{"en":": dario de regoyos - casa del duque de granada y nájera","es":": dario de regoyos - 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en el agua, transmiten la sensación de movimiento y tranquilidad, objetivo buscado por el pintor. \n esta obra llevada a cabo a espátula, simula una factura puntillista sin llegar a serlo, él estaba empezando a hacer obras con esta técnica, pero sin embargo, pese a no serlo consigue un efecto similar y con gran acierto en lo que a pintar la reflexión del blanco de las velas sobre el mar, creando un efecto luminoso notable. \n la primera vez que esta obra es reproducida fue en abc, en la revista blanco y negro, madrid, del 24 mayo 1978 en su página p. 72. \n \n textos de d. juan san nicolás al que damos las gracias por su ayuda.","es":"dario de regoyos \n asturias 1857 - barcelona 1913 \n \n veleros en fuenterrabía. c. 1890 \n óleo sobre lienzo \n firmado \n medidas 34 x 41 cm \n \n cuando regoyos residía en el nº 1 de la calle hernani de san sebastián se acercó a su conocida fuenterrabía, donde pintó esta marina , que recoge el navegar de tres veleros como centro de la imagen, en un 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